康有为作为清代碑学的集大成者，所著《广艺舟双揖》以“变者，天也”的革新思想转捩稳定的“帖学”风范。处于时代巨变的洪流，“扬碑抑帖”的审美思维成为必然选择。
《广艺舟双揖》[3]谓：
《爨龙颜碑》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤达之德。《爨宝子》端朴若古佛之容。
其中尤对《爨龙颜碑》评价颇高，列神品第一。康氏之所以盛赞“二爨”，首先从政治目的发韧，以变法为核心思想，视书坛的帖学如清王朝般亟待革新。
《广艺舟双揖》[4]载：
夫纸寿不过千年，流及国朝，不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不可待论。
以康氏《广艺舟双揖》对比《新学伪经考》、《孔子改制考》等多部著作，“托古改制”的思想变革，贯穿于康氏书法审美的目标诉求。“托古”置于书法艺术中并非单纯的厚古薄今，更多的服务于他“尊碑”的思想。以魏晋碑刻为尊，即使无名之碑为六朝人书，亦有异态，“二爨”显然正处在康氏“托古”思想的重要位置。但由于爨碑处于当时南朝，风格朴茂，奇古于“洛阳体”类的北碑，因此，康氏偏激的“尊碑”思想割裂了书法进程中时空的整体性。他将爨碑置于单一的南朝碑刻书法中，以由此考见变体源流，所云：
吴之《谷郎碑》，晋之《郛休碑》、《枳阳府君碑》、《爨宝子碑》，北魏之《灵庙碑》、《吊比干文》、《鞠彦云志》、《惠感》、《郑长猷》、《灵藏造像》，皆在隶、楷之间......皆转变之渐至可见也。[5]
康氏的“托古改制”以无差别的崇碑，对帖学不假分辨的驳斥。因此“在以往的背离中，清代碑学走的最远，对相对稳定的参照系冲击也最大，王羲之至高无上的地位，是碑学兴起后才第一次受到强有力的动摇。”[6]
康氏碑学理论影响并促进了从晚清至现代碑学的发展，在动荡的社会背景下，碑学审美焕发生机。其时，碑学已经缺乏纯粹意义上的美学认识，在很大程度上审美的本质被意识形态所左右。同时，怪丑书风藉碑学的外衣寄生于世人的审美中，乃至民国后产生了畸形的美学样式。
“碑学”的建立仍属清代审美认识的历史性成果，在审美上留存了雄浑朴拙的艺术风格，以对应并丰富权威至上的、隽逸秀美的审美典范。在整个理论体系的建构中，仍有诸多矛盾因素随着不断的认识而解剥。清代碑学以意识形态为正确的前期预设，美学认识成为一种为审美的策略性建构。爨碑作为古典艺术遗产，涵盖独特的美学意蕴，“爨美学”应建立在“清代碑学”的文化意蕴之上而形成“和而不同”、“独步南境”的美学形态。
二、爨碑审美内核趋同性
清代碑学对长期稳定的书法美学价值产生了巨大冲击，对传统书法美学认识进行了范式转捩与价值重构。在新的书法美学重建中掺杂着历史印迹的意识形态与民族意志，唯此，审美认识的价值取向将发生巨大的位移。“爨美学”审美语言体系的确立，开端于深刻解析碑学的基础之上，关联爨碑与六朝铭石书刻二者的内在审美逻辑，透彻艺术发展规律和学理反思，在持续探究中得以命题立论。
1.与六朝铭石书刻的审美关联
自“二爨”碑名世伊始，即广受书学者关注。其中，对二碑字体的研究更多停留在由隶向楷演进的范畴。原因在于“二爨”碑访得后，较长时间内无法找到与南方碑刻的相近参照，故具有相对唯一性。若将其与六朝时期中原铭石碑版联结看待，即可探寻爨碑堂奥。
“铭石书”以功用为前提，作为庄重流传于世的官方铭刻书体。六朝宋人羊欣在《采古来能书人名》[7]中言：“钟书有三体：一曰铭石之书，最妙者也。二曰章程书，传秘书、教小学者也。三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”铭石书自汉前，以篆书为体，刊于碑版。而后八分书所蜕于篆，卫恒《四体书势》[8]云：“隶书者，篆之捷也。”八分书应用简便又端庄持重，同时汉代丧葬文化盛行，风靡立碑。碑志的功能与审美结合，形成了长期稳定的审美规范，也形成了一定的匠作制度和传承机制，后人不敢随意更换碑志书体。因此，汉代铭石碑志书体及碑制等方面发展高度完备，历代沿袭。八分书从字形传达的视觉感受而言，有典型规律的波挑燕尾，形成排列秩序感和精湛工艺性，满足了铭石书规整肃穆的审美要求和历史特征。在碑志发展过程中不断强化规整，方笔、点画的平直等更具秩序性。这种审美或有变化，均不脱于八分范畴，在书体演进中存在较大的稳定性。“二爨”笔法体格髙古，可考书体源流。
从刻工角度而言，镌刻碑志为一种技艺，又具有家族传承性和延续性。写手与刻手协调配合，完成“写”“刻”二者转译。精良镌刻要求达到与书写的高度一致，必需“刀法”娴熟。杨守敬《激素飞清阁评碑记》[9]谓：“（爨龙颜碑）绝用隶法，极其变化。虽亦兼折刀之笔，而温醇而雅，绝无寒乞之态。”其中“折刀之笔”则是镌刻汉代八分书法所传习代表性刀法。
魏晋南北朝时期书写发展呈不平衡态势，在政治、经济、文化等宏观背景下，经济发达中心与边陲民族疆域、官方文书与下层民间书写等，所书写的书体演进形成各自又同时发展的态势。而边陲地域的这种差异化更为明显，加之少数民族相对封闭性，多重的不平衡让部分地区的字体发展停留在原有的观念与书写水平区间。从《爨宝子碑》文中的时间可见，简明该碑立于东晋太亨四年，而太亨四年应为义熙元年。爨氏立于边陲，东晋末年战乱频繁，信息闭塞以致年号更改未曾可知。未尝文化艺术亦如此，但这种风格影响的缓慢与滞后，在书法史的发展中，也是一种历史性时空转述的有意味的特征。此种情况于云南并非单一性存在，置于十六国时期内，“秦凉诸州西北一隅之地，其文化上续汉、魏、西晋之学风，下开（北）魏、（北）齐、隋、唐之制度，承前启后，继绝扶衰，五百年间延绵一脉，然后始知北朝文化系统之中，其由江左发展变迁输入者之外，尚别有汉、魏、西晋之河西遗传。”[10]与云南同处于边陲地区的西北，书体风貌有着异曲同工之妙。
“北凉体”作为西北地区的独特书风，有研究者认为其为西北“地方性”书体。我们从“北凉体”的发生时间、使用范围、发展程度等方面考察，西北“北凉体”与云南的“爨体”具有极高的相似程度。“北凉体是魏晋时铭石书演变至四世纪末、五世纪初形成的一种形态较独特的隶书，是一种隶书的时代风格，而不是独有的地方体。”[11]此时期除楷隶参半具有独特书风的铭石书刻外，此种书风在北凉敦煌写经中得以映射。
“写经体”本身便具有传抄的特点，又囿于边陲，因此，“写经体”与铭石书刻有着同样的滞后性。以墨迹作为参考，楷隶参半的独特书风更具有对比研究的价值和意义。丛文俊认为楷隶参半的书体而非由隶书向楷书演进的过渡形态，“云南的《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》，江苏所出土的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》，吉林吉安的《好太王碑》以及北朝碑版中众多的隶楷参半的书手工匠作品，都是受楷书冲击后蜕化成形的“铭石书”，不应视作楷书演进中的过渡形态，应作为地域、阶层用字中的书体滞后现象。”[12]对比于书家墨迹应时而更迭，铭石书刻楷隶参半的书体似乎可作为八分书至楷书过渡的一种形态，纵观八分书的渐进发展历程，其实这种转变即为八分书的式微，受楷书新风所浸染。故此，笔者认为无论从楷书发生时代，还是从楷书笔法、结构特征来分析，“爨体”都不是隶书或隶楷的过渡，而是楷书的一种特殊形态。
2.与中原书法审美内核的趋同性
通过“二爨”碑与同时期中原地区碑刻相比，发现具有较高的同步性。从中原地区至边陲，最为直接的传播媒介即为人的传播。“人口在空间的流动，实质上也就是他们所负载的文化在空间的流动。......移民中如果含有知识分子，更会直接引起迁入地学术文化水平的提高。另外，当其他区域的不同文化随人口迁移与本地域的文化发生碰撞时，往往引起社会思想的变迁。”[13]自西汉武帝开“西南夷置郡县”，与汉地官职人员建立交流联系，使汉文化在南中地区得以传播，并逐渐开始汉化。又东汉前期官方置办于南中地区，其时儒学普及。因此，汉时南中就已经铸造了相应的文化底蕴。现存爨碑无论从形制、文风、书体风格上均承接于汉代旧制，体现与中原地区有着较高的趋同性特征。边陲地区的“地域性”书风，同样拥有北朝中原书法的审美内核。北朝前期，书家大抵受清河崔氏、范阳卢氏世家书法影响。“平城早期魏碑碑刻书法，除受到来自北凉及十六国时期碑刻书法影响外，崔、卢世家书法对平城碑刻书法同样产生重要影响，并且在很大程度上起到了关键性影响作用。”[14]
《魏书·崔玄伯传》[15]载：
玄伯祖悦与范阳卢谌，并以博艺著名。谌法钟繇、悦法卫瓘，而俱习素靖之草，皆尽其妙。谌传子偃，偃传子邈。悦传子潜，潜传子玄伯。世不替业。故魏初重崔、卢之书。
《魏书·卢渊传》[16]载：
初，谌父志法钟繇书，传世累业，世有能名。至邈以上，兼善草迹。渊习家法，代京宫殿多渊所题。白马公崔玄伯亦善书，世传卫瓘体。魏初工书者，崔、卢二门。
崔、卢二门书法“世不替业”，书风守旧，虽当时宫殿匾额多出于崔、卢之手，然他们的书迹早已不传。汉晋之际，碑版以隶为庄重，而崔浩尤善隶书，并兼以楷法，因此崔、卢二门书法为北朝前期楷隶兼备的书体有着极大的推动作用。
《魏书·江式传》载：
已后隶迹见于闾里者甚众，未有如崔浩之妙。
虽中原崔、卢世家族灭，其书法风貌无从可见，然以两大世家所推动的艺术审美融入了书法整体的发展进程。或云南爨碑独特的审美语言，即是在中原崔、卢世家书法的影响下，与地域文化结合的产物。爨文化更多的表现为中原汉文化与本土族群世系的结合，内在精神一脉相承。虽承汉家精神内核，边陲的原因，不简单拘泥于中原地区的审美意识，经过自身发展演绎，融入独特的地域民俗风格，而迥异于同期中原区域的艺术审美。
敦煌遗书（法藏）P2548
《论语卷第六、先进第十一》（局部）
北凉承平四年
《沮渠安周造佛寺碑》（局部）
三、爨美学审美体系
1.爨美学时空精神
爨氏，南中大族，原为中原汉民，而后显于蜀汉。南中姓氏文化随两汉时汉族迁移传来，至三国两晋达到全盛。地理虽位于边陲，却与中原汉地有着极为相似的世族文化。大姓大氏势力强大，处于统治地位五百年，既是宗法制家族，又是军事政治化团体。因此，已经不仅是原本意义上的姓氏家族，这种以家族为单位，集多种身份为一体的集团具有特殊的文化象征意义。爨氏在南北朝后期，不断衍生出“西爨”、“东爨”、“爨蛮”等名称或独特概念，这些具有特定意味的称谓，同样多由汉族移民与少数民族的融合而成。爨文化极具地方化、综合性的民族特色，引申多样思维形态，产生了既多元又奇古的艺术形式。
《新唐书·南蛮传》[17]：
夷人尚鬼，谓主祭者为鬼主，每岁户出一牛或一羊，就其家祭之。送鬼迎鬼必有兵，因以复仇云。
西南少数民族宗“鬼主” ，其名称与早期先民的鬼神观念和原始信仰的崇拜相关联。爨族自称“大鬼主”，以云南陆良为中心，从魏晋至唐代统治五百年。
爨氏作为南中大族，初唐至盛唐时均有对爨氏鬼主的记载，因此“鬼主”制度与爨氏有着对应的传承关系。这种原始信仰对鬼神的崇拜孕育出灵性的艺术审美，源自集体的无意识表现，不依赖于后天习得养成的经验，具体呈现形式又是多样化的。“爨美学”中自然蕴含地域的民族基因，带有“巫”文化色彩的原始信仰逐渐转为艺术审美的精神内核，充斥着“灵性”的体验。
于此观照爨碑书法审美，《爨宝子碑》虽然与中原铭石书刻近似，但仍在古法秩序中见旷达，含蓄而奇异。“含蓄、秩序”，既遵循中原汉地的规则，亦是静穆的精神信仰，而“旷逸、奇异”是集体无意识审美的内在表达。《爨龙颜碑》亦作如是观。
《爨龙颜碑》审美风格颇显“凝厚”，《爨宝子碑》更显“朴厚”。二者共同根植于丰富而独特的文化土壤之中，具有地域民族精神的审美意识，表现出“尚厚”的美学气息。地理环境的自然因素对于繁衍生息的民族，在思维认知、审美倾向等方面有着至关重要影响或决定作用。
“厚”在中国古典美学中首先注重人的审美主体价值，由自身向外观察，观照天文地理，具有鲜明的人本色彩。爨的精神气质呈现含而不漏的艺术表达，是地域所藏民族情感的倾注，点画间充满厚质感、力量美，拙朴奇古。
“爨碑”属南朝，即魏晋六朝时期，竟有别于魏晋本体性情。魏晋性情更多承接于道家思想——“天然去雕饰”的主体心性，依循情感的自然流露。魏晋玄学突破“形”的束缚，在精神追求上达到生命本质的认识层面，生发性灵的同时成为魏晋六朝独具魅力的审美认识。“爨”的审美认识与魏晋南朝的审美认识共处同一时空，对于灵性的艺术表达却形成了两种认识范畴。
2.爨美学审美异同
将“爨美学”的整体审美意识置于爨碑中，凸显了其内部差异化的审美特征。以《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》审美语言为例，二者存在较大的差别。《爨宝子碑》从碑刻文体、材质等方面类于官方性公告，碑文简略概括爨宝子生平，对其英年早逝而哀叹。这种官方文书在整个碑制中非常符合正式规范的要求，无论从碑文的书写规范性，还是对上端碑名、中部主体正文和下部职官列名这三个部分的篇幅排列，俱明显存在统一的规律。《爨宝子碑》的艺术语言表达突破一定的限制，字形结构上大下小，点画之间带有装饰性元素，与少数民族集体无意识的审美信仰不无关系，在稳定的秩序感中尤见原始、蛮悍的审美性格。《爨龙颜碑》特具纪念碑仪式意味，从碑文、碑制、艺术表达等方面带有强烈的情感语言美学特征。碑文引经据典对爨龙颜的丰功伟绩叙述详细，文风深情委婉，引人哀思。《爨龙颜碑》文体真挚和谐，其艺术语言似乎与之相反，碑面如摩崖石刻般斑驳，其书体也并非像《爨宝子碑》式中规中矩、排列秩序。二者相比，《爨龙颜碑》的艺术形式和表现语言更为丰富、强烈，从文体饱含情感色彩的写实到书法艺术抽象形式意蕴的呈现，形成别具一格“有意味的形式”。大小“爨碑”在结字中均强调外部态势的多变以及字形内部处理的不规则性，点画间组合跌宕变化，灵动分割空间，二者动静顾盼，营造出奇特古拙的审美意象。有论《爨宝子》“端朴若古佛之容，厚重古拙，体势飞扬，用笔如长枪大戟，直来直往，沉着而痛快。”亦有《爨龙颜碑》“若轩辕古圣，端冕垂裳。”
“二爨”的艺术语言和而不同，表现出不同形式的审美风格，其内在有着共同的审美认识，这是基于“爨美学”整体意识下所表现的既同内核又外化“变态”的美学风格。
王弼谓：
自然者，无称之言，穷极之辞也。用智不及无知，而形魄不及精象，精象不及无形，有仪不及无仪，故相转相法也。顺道自然，天故姿焉。[18]
“爨美学”体现的“美美与共、各美其美”，源自于人心灵精神与宇宙自然的交流对话，激活了地域性民族文化的历史“积淀”。“就是指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀了一种个体的、感性的、直观的东西，它是通过‘自然的人化’的过程来实现的。”
“爨美学”风格以“爨体”为代表，除“二爨”外，今存可见碑版数量寥落。从刊立时间最早的“爨体”风格碑版来看，近百年间，这种碑版书写的审美风格已经深深融入本土民族意识中，成为碑版书写的稳定性、常态化表达形式。
今存可见六朝时期云南地区“爨体”风格碑版
碑版名称
《爨龙骧墓石》
《赵宣伯残碑》
《爨宝子碑》
《爨龙颜碑》
《祥光残碑》
刊立时间
太和六年（371）
太元十年（385）
义熙元年（405）
大明二年（458）
待考（碑版剥落过甚，并损其年月）
爨宝子碑
（刊于405年）
藏于曲靖一中；内清拓藏本
爨龙颜碑
（刊于458年）
藏于陆良县贞元堡
宋拓藏本
爨龙骧墓石
太和六年（371）
赵宣伯残碑（民间收藏）
太元十年（385）
结 语
“爨碑”研究从清代至今，对于“爨碑”的认识应该要考虑到沿承的可能性，即清代以来“碑学”下的审美标准，其前提是针对“帖学”。“碑学”是否遮蔽了书法艺术客观的历史进程，单纯的肯定与否，让书法美学偏执一端，容易混淆经典与非经典的界线。在书法美学的变革中掺杂着历史时代的意识形态与民族意志，对审美认识的价值取向将产生巨大的位移
“爨美学”命题，是基于具有独特形式意味艺术作品的历史性、艺术性淬选，也是尊重历史、凸显地域、提升民族艺术的一种学术观念，同时融入并成为中国古典美学的精神特质。
将爨文化、爨书艺展开融入民族民俗学、历史学、社会学、考古文博学、审美心理学、人类艺术学、书法文字学等学科门类中，又具体到文史考证、书法艺术风格研究、形式美学研究等方向，当前的研究在书艺形式领域已经取得了时代最好的发展成果。本文提出“爨美学”的概念和思路，主要缘于以下几方面依据和思考：民族文化、历史渊源、碑学理论体系、爨书地域性传承与传播、形式美学与创新。美学概念的形成需要对以上多方面因素跨学科研究和精确总结，尤其从人文和艺术方面发现规律、总结特征，由此形成人对美的总体意识。
从书法上来看，“爨美学”是碑学领域中指称一种历史性由中原传入西南民族区域，并衍生发展所独创的美学形态，有其特定的历史阶段性，文体和书刻具有典范意义，由此形成碑学中独特的一个系统并开创了一种奇古的美学形态。提出此概念，有利于从庞杂碑学中厘清一条主线，在书体源流争辩与本土书风限囿下，以美学的学术意义在高层次上予以定义，从而更利于爨文化传播与弘扬。“爨美学”在普遍意义上具有典型代表特征和地位，同样可适用于相关艺术种类和形态。此概念将复杂历史性、艺术性的模糊视野，冀望诠释得开阔而深远，彰显振兴中华民族文化的智慧源泉！
[1]阮福.《滇南古金石录》，北京：中华书局，1982：9.
[2]华东师范大学古籍整理研究室.《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：805.
[3]康有为.《广艺舟双揖》，上海：上海书画出版社，1979：833.
[4]华东师范大学古籍整理研究室.《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：754.
[5]康有为.《广艺舟双揖》，上海：上海书画出版社，1979：781.
[6]白谦慎.《20世纪书法研究丛书·当代对话篇》，《欲变而不知》，《关于“现代书法”三人谈》，上海：上海书画出版社，2000:48.
[7]华东师范大学古籍整理研究室.《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：46.
[8]华东师范大学古籍整理研究室.《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：15.
[9]杨守敬.《杨守敬评碑评帖记》，北京：文物出版社，1990：47.
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[12]丛文俊.《揭示古典的真实》：《关于高句丽好太王碑文字与书法之研究》，河南：中州古籍出版社，2003：197-208.
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[14]姜寿田.《“平成体”与魏碑源流》《中国书法》，2019.04：63.
[15]魏收.《魏书·崔玄伯传》，卷二十四，北京：中华书局，1974:1044.
[16]魏收.《魏书·卢渊传》，卷四十七，北京：中华书局，1974:1079.
[17]欧阳修.《新唐书·南蛮下》，卷二百二十二下，北京：中华书局，1975：6315.
[18]楼宇烈.《王弼集校释》，北京：中华书局，1980：65.返回搜狐，查看更多